Si alguna vez has salido del cine silbando...
Cuando la película corría por la bobina en los primeros años del cine, el ruido de la maquinaria invadía la sala. Para evitarlo, se empezó a contratar pianistas o pequeñas bandas para tocar por encima. Al cabo del tiempo, no sólo tapaban el ruido, sino que acompañaban las imágenes. Nacían así las bandas sonoras.
Cuando la película corría por la bobina en los primeros años del cine, el ruido de la maquinaria invadía la sala. Para evitarlo, se empezó a contratar pianistas para tocar por encima del sonido mecánico. Otras veces se usaban gramófonos y, en ocasiones, pequeñas bandas que, al cabo de un tiempo, no sólo tapaban el ruido, sino que acompañaban las imágenes.
Nacían así las bandas sonoras.
Poco a poco, las melodías se hicieron más complejas, hasta llegar a la composición de una banda sonora original para una historia concreta. En 1908, apareció la que está registrada como la primera banda sonora original jamás compuesta, para la película El asesinato del conde de Guisa, compuesta por Camile Saint-Saëns:
Sin embargo, la banda sonora para esta película consistía sólo en unos pocos temas, y no sentó las bases de lo que más tarde sería un engranaje básico de la industria cinematográfica. Es en 1914, con El nacimiento de una nación, cuando podemos hablar del principio de las bandas sonoras, tal como las conocemos hoy en día.
Más que un acompañamiento
Estos ejemplos sirven para establecer una base en la composición de música para cine, pero distan mucho de lo que, a priori, tenemos en mente. Lo que en origen imitaba las sinfonías clásicas y piezas de balé del siglo XIX, pronto evolucionó al tiempo que las películas se hacían más complejas, exigiendo al público más atención y ofreciendo mejores historias.
Los pioneros de la composición para cine entendieron que debían ponerse al servicio de la historia, en lugar de ser un simple acompañamiento. Quien puede considerarse el padre de las bandas sonoras, Max Steiner, elevó la música hasta fusionarla con la imagen e integrarla en una película de forma inseparable.
El que perfeccionó la técnica fue Bernard Hermann, que formó el primer binomio director-compositor junto a Alfred Hitchcock, para ambientar la mayoría de sus películas. A Hermann le debemos gran parte las composiciones de misterio y terror a las que estamos acostumbrados y que nos resultan tan reconocibles.
Los siete principios
Lo que Hermann o Steiner crearon, sin darse cuenta, fue una escuela de composición que cumplía una serie de normas no escritas, claves para entender el funcionamiento de la música de cine.
Esas normas o principios los recoge Claudia Gorbman en su libro Unheard Melodies: Narrative Film Music, y sirven para establecer cuán completa es una banda sonora:
- Ser invisible, que músicos e instrumentos no aparezcan en imagen ni formen parte de la acción.
- Ser inaudible. Algo que parece contradictorio, tratándose de música, pero que se refiere a la capacidad de ambientar sin que sea necesario escucharla conscientemente, sin imponerse a la imagen o a la historia.
- Generar emociones. Una persecución en coche, la confesión de una traición o una despedida pueden ser interpretadas por actores, pero para imitar la forma en que esos momentos se nos quedan grabados en la vida real, la música interviene para afianzar un momento en la vida de los personajes, generando escenas inolvidables. John Williams es el mayor experto en lo que se refiere a generar emociones y partituras que nos acompañan de por vida.Aquí puede verse la escena sin música y comprobar el valor emocional de la partitura de Williams:
- Añadir claves narrativas. Hoy en día estamos acostumbrados a saber en qué género nos encontramos o qué va a suceder a continuación por la repetición de ciertas melodías, instrumentos o sonidos, que nos preparan para lo que va a ocurrir y nos sitúan en el tipo de historia a la que nos enfrentamos. En el inicio de Zombies Party, de Edward Wright, se nos presentan unas imágenes que podrían pertenecer a una historia costumbrista o a una película de terror. Pero, con el uso del tema de I Monster, el director nos sitúa indiscutiblemente en una comedia.
- Dar continuidad rítmica y formal. La música ayuda a unir transiciones donde hay un claro cambio de acción o, simplemente, el paso del tiempo.
- Aportar unidad a la historia. Por otra parte, si consigue unir ciertas melodías en secuencias alejadas entre sí, todo quedará cohesionado. En una de las últimas secuencias de El retorno del rey, de Peter Jackson, podemos ver un claro ejemplo. Howard Shore hace uso de varios recursos a los que nos ha acostumbrado durante tres películas, para reforzar la secuencia en el Monte del Destino: entre los ecos ominosos de los coros, Sam se lanza a recordar su hogar, y una flauta susurra el tema de La Comarca; cuando Frodo replica, influido por el anillo, el tema de Sauron se impone con su propia instrumentación, hasta fundirse en nuevos coros que, alejados del réquiem del principio, se imponen como motivo épico para que Sam cargue con Frodo.
- Por último, Gorbman plantea un último principio: saltárselos todos. Como elemento artístico, la música funciona mejor cuando sigue unas pautas que han sido efectivas, pero si no existe la innovación y la ruptura con el modelo anterior, no hay progreso.
Se trata de comunicar
Si el objetivo de añadir partituras a las imágenes es contar mejor una historia, es necesario observar el modelo de narración que ha seguido el cine para comunicar mejor el mensaje. En la historia del cine son muchos los temas retratados, y muchos son recurrentes. Pero la forma de abordarlos necesita de una ruptura con modelos anteriores para dar forma a un nuevo mensaje. Y, en esta forma de comunicar, la música ha tenido un papel muy importante.
Por ejemplo, la estancia en un hotel ha servido de escenario a muchos directores para diversas situaciones. En este caso, Adolph Deutsch escribe una partitura idílica y relajante para Billy Wilder en Con faldas y a lo loco:
Nada que ver con el tono siniestro y enfermizo con el que Wendy Carlos representa al hotel Overlook en El resplandor, de Stanley Kubrick:
Lo mismo ocurre cuando se retrata la adolescencia. Puede reflejarse la frivolidad y la falta de preocupaciones, al estilo de John Hughes en Todo en un día:
O como hizo Gus Van Sant en la trágica Elephant, donde elige un réquiem para acompañar a un adolescente por los pasillos del instituto:
Realismo ante todo
Todas estos aspectos corresponden, sobretodo, a las partituras originales. Pero una de las formas más habituales en la actualidad de ambientar una película son las canciones preexistentes.
Muchos directores han recurrido a la música clásica para dar una banda sonora a sus películas, pero los compositores de cine se han inspirado tanto en estas piezas que la función que ejercen sobre una película es muy similar a la de las composiciones originales.
Por otro lado, el uso que se ha dado a la música popular ha aumentado desde los años setenta, hasta convertirse en tendencia en la actualidad.
En cine existen dos tipos de música: extradiegética, que está fuera de la película, e intradiegética, que los propios personajes escuchan. Esta última se da, sobretodo, cuando se incluyen temas preexistentes.
La utilización de música popular o clásica puede cumplir dos objetivos que las partituras originales tienen más difícil: evocar épocas concretas y aportar realismo a la acción, alejado de las emociones.
Uno de los principales responsables de este tipo de música es Martin Scorsese. Como buen melómano, impregna sus películas de música sin dejar apenas un segundo de silencio.
Sin embargo, mientras Scorsese juega a medias entre la evocación de una época y la ambientación clásica, Quentin Tarantino lo lleva al extremo desde sus orígenes, hasta el punto de que su música, utilizada de forma intradiegética, protagoniza sus películas con una importancia que sólo se otorgaba antes a las partituras originales.
Nuevas tendencias
El uso de la música popular y la búsqueda de un realismo casi documental, han hecho que los músicos de cine compongan partituras de un estilo más cercano al diseño de sonido que a la sinfonía.
Los directores surgidos a principios o mediados de los 90 son ahora quienes colorean el panorama cinematográfico. Si en los 70 y 80 fueron Coppola, Spielberg, Scott o Scorsese los que marcaban la línea a seguir, hoy debemos mirar a Christopher Nolan, David Fincher o Paul Thomas Anderson. Y todos ellos hacen un uso de la música basado en la introspección, transformando la melodía en sonidos y ruidos que muestren el mundo interior de los personajes.
La nueva música rechaza los instrumentos de cuerda y viento tradicionales, que se aleja del realismo que buscan en sus mensajes. Fincher lleva esta teoría al extremo, al pedir a sus compositores, Trent Reznor y Atticus Ross, que busquen inspiración en música para spa.
La deriva de las bandas sonoras ha llevado a muchas personas, entras las que me incluyo, a sentir cierto desapego por las partituras actuales, y nostalgia por las antiguas.
Pero, igual que el pianista era un mero instrumento para tapar el sonido de la bobina, Hermann nos aterrorizaba a golpe de violín, y Williams nos hacía salir silbando del cine, las bandas sonoras actuales están afianzando el último paso que ha dado la narración moderna. Veremos qué pasa cuando cumplan el último principio de Gorbman y vuelvan a transgredir la norma
Y si no, siempre podemos recurrir a los clásicos, como bien sabía el teniente coronel Kilgore en Apocalipsis Now: "Utilizo a Wagner ¡Saca de quicio a los vietnamitas!".
