Lo que enseña Taylor Swift con su golpe en la mesa por los derechos de las canciones

Que un disco en 2023 supere en ventas físicas a otro publicado en 2014 es algo prácticamente impensable. Y si se trata del mismo disco regrabado por el artista, menos aún. Taylor Swift lo ha conseguido con su 1989 (Taylor's Version), que logró 1.653.000 copias vendidas en su primera semana frente a las 1.287.000 que alcanzó el disco original.

La estrategia de Swift, que ya ha regrabado cuatro de sus seis discos, ha visto cómo todos ellos se han convertido en un éxito de ventas acompañado por el fenómeno que ha generado su The Eras Tour y ha aprovechado ese apoyo incondicional de los swifties para volver a vender los discos que ya lanzó hace 10 años con su versión.

Aunque se ha enmarcado en una lucha legal con su antiguo sello Big Machine Records al que distribuía Universal Music en la que la cantante les acusaba de robarle sus seis primeros trabajos, no ha supuesto ningún litigio legal.

Un choque de trenes en una época en la que se abarata el grabar un disco

De hecho, tal y como explica Ainara LeGardon, música autogestionada y experta en propiedad intelectual, a El HuffPost, el contrato discográfico puede incluir o no la cláusula de regrabación y si esta se incluye, suele caducar a los 10 años.

Sin embargo, la situación varía en el caso de EEUU. "Puede haber fórmulas legales diferentes que condicionan la relación con la discográfica, como por ejemplo los denominados copyright termination rights (derechos de rescisión) que pueden ejercer los y las artistas al pasar determinados años tras la publicación del disco", señala, aunque matiza que no es el caso de Swift.

"También podría ocurrir que las grabaciones se hayan efectuado bajo un contrato denominado work for hire, de tal forma que la productora adquiere ya en origen los derechos de los/as artistas y sería imposible revocar la cesión", indica y aclara que esto no es posible en la normativa española.

Para Manuel López, experto en derecho musical y CEO de Sympathy for the lawyer, fue este contrato en el que el artista es un mero intérprete y la discográfica es la que en teoría hace toda la inversión y le da un porcentaje de lo que generan sus canciones lo que provocó esa ruptura. El cisma se produjo especialmente entre Scooter Braun, propietario de Big Time Machine tras su compra y manager de Kanye West —recordemos el conflicto de la artista con el rapero—, y Swift. 

"No está de acuerdo es ver cómo su trabajo, sus discos, esos primeros seis discos, ella no tiene el control de los mismos, que ella no es la propietaria. Seguramente porque ella considera que ella ha hecho más cosas más allá de interpretar", señala y apunta a que puede que las labores fueran más allá de la interpretación y entrasen factores de producción, marketing o promoción.

"Seguramente el enfoque estratégico, tanto a nivel artístico como comercial de su carrera, venía mucho por sus propias ideas, porque ella considera que todo ese mérito industrial viene más de ella que de la compañía", destaca.

Para LeGardon el problema principal es el choque entre quién ha realizado esa inversión y pactar una "relación justa y equilibrada entre el grupo y el sello". 

"Si es el propio grupo o artista el que ha invertido tiempo, trabajo y dinero en la grabación y producción, el diseño de portada, las fotos de promo, el videoclip, etc. y el sello se limita a ejercer de intermediario para colocar las grabaciones en plataformas y/o para fabricar las unidades físicas, entonces habrá que considerar que el acuerdo no puede significar que el grupo se desprenda para siempre de sus másters. Lo lógico sería establecer un acuerdo de licencia en un territorio y por un tiempo concreto, de forma que la propiedad del máster vuelva a manos del grupo cuando finalice la licencia", explica.

Esto se da en un contexto en el que grabar un disco es más barato que nunca (aunque dependa de la calidad que se busque) y más sencillo de difundir que antaño. Las nuevas plataformas de streaming o las herramientas de grabación y producción tienen un acceso relativamente fácil y no es necesario recurrir a una major. 

"Incluso los discos de Taylor Swift, que seguramente fueran muy caros de producción, es un dinero asequible totalmente para ella. Hacer todo el trabajo de grabación", explica. "Ya no necesita la compañía para la producción y tampoco para poner ese disco en el mercado, en plataformas digitales y para hacer promoción, etc. Eso es algo que ella tenía en su control y por tanto, pues decide hacerlo y con total éxito", señala.

LeGardon recalca que con las bajas ventas físicas, "la inversión necesaria una vez realizada la grabación y producción del fonograma sea cada vez menor y, por tanto, más injusto que un grupo pierda la propiedad de sus másters".

Una estrategia rentable que, aunque ha vuelto a la palestra, no es nueva

El éxito de la estrategia de Swift, más allá de las cifras, viene de los ingresos. Con esta estrategia de regrabar su disco en una sociedad de su propiedad y bajo su única propiedad aumenta notablemente los ingresos. 

"Cambian drásticamente. El o la artista pasaría de recibir un pequeño porcentaje por la explotación de sus grabaciones, a controlar y monetizar al 100% los derechos conexos sobre esos másters. Ahí se incluye una de las fuentes a través de las que más ingresos se pueden obtener, que es la sincronización de fonogramas en obras audiovisuales o publicitarias", detalla LeGardon.

Tal y como detalla, la estrategia de Swift se basa también en que como autora solo va autorizar el uso de la composición "si la versión elegida para sincronizar en la producción audiovisual es la versión fonográfica de la que ella ostenta los derechos del máster". 

"Si quieren utilizar la versión grabada propiedad de la discográfica, como autora tiene la capacidad de no autorizar la sincronización de la obra. Es una estrategia muy inteligente y que ha servido, incluso, para hacer mucha pedagogía al respecto de cómo funciona la industria musical", añade la experta en propiedad intelectual.

López apunta que además, no es una nueva reinterpretación de los álbumes, sino que es "prácticamente idéntica a la anterior, pero la que está monetizando es la que pertenece a ella". 

Con las regrabaciones de Speak Now y 1989 Swift logró unos 495 millones de euros solo gracias a los royalites y, tras ser la artista más escuchada en Spotify a nivel global en 2023, se estima que consiguió aproximadamente 70 millones de euros gracias al streaming y las emisoras de radio.

En este caso, sus royalties van directamente o indirectamente a ella, sin pasar por intermediarios. "Si ha creado su propia compañía, los ingresos en bruto van a llegar a su empresa, de la cual ella es propietaria. Entonces, a lo mejor la compañía le paga un royalty como artista, siendo su propia empresa", detalla López.

"A lo mejor a ella como persona le llega lo mismo que le estaba llegando, pero el resto está quedándose en una empresa de su propiedad que lo puede reinvertir, que lo puede luego tener como un dividendo, etc. O ponerse un royalty superior", detalla.

A pesar del efecto mediático que ha tenido la estrategia de Swift, LeGardon aclara que "no se ha inventado nada" y se ha hecho anteriormente por razones "artísticas y económicas".

"Por ejemplo, sin ir más lejos, La Polla Records regrabó sus primeros discos cuando se cumplieron entre 30 y 35 años tras su publicación, y esto ha sido anterior al 'efecto Taylor Swift", explica. Otros ejemplos, tal y como recogen en Sympathy for the Lawyer, son Frank Sinatra o Chuck Berry.  A ellos se han sumado otros como TLC o Ashanti tras el éxito de Swift.

Las discográficas contratacan: cómo se adaptan al nuevo mercado

Lejos de quedarse de brazos cruzados, las discográficas han tomado buena cuenta de ello. Y, al igual que con la retribución de redes sociales como TikTok de la que Universal ha retirado su catálogo, han decidido hacer nuevas cláusulas.

Algunas simplemente han ampliado el tiempo de impedimento de la regrabación de 10 a 30 años. Pero otras iniciativas de las discográficas están tratando de frenar tanto la regrabación como la salida del mercado convencional de artistas que ven que con las plataformas de streaming y las facilidades de grabación no necesitan de un gran sello.

"Se está tirando como principal atractivo el tema del adelanto económico al artista, que sea muy potente para que le interese firmar", explica López, quien detalla que con esto se consigue una cantidad garantizada sea o no exitoso el proyecto y las discográficas evitan así la autoedición.

"Hay gente que prefiere amarrar ese dinero porque cree que luego realmente no va a llegar muy lejos. Pero otra gente que sí que confía y cree que su carrera puede despegar mucho y prefiere renunciar a esa tentación y seguir construyendo su propia estructura y tener como más autonomía, quedándose con la propiedad", detalla el CEO de Sympathy for the lawyer, quien recuerda que de esta forma se pierden tanto buena parte de los ingresos recurrentes por derechos de autor que pueda producir el disco o la canción, como la propiedad de los másteres.

"La segunda cuestión es adaptarse a un modelo de servicio que ya ocurre. En cuanto a que ya la compañía asume que ya quiere que sea el artista el que se quede como propietario de las grabaciones, pero que trabaje con ellos por un acuerdo de licencias en el que sea parte activa del proyecto", indica. 

En estos casos, según detalla, lo que se hace es una especie de alquiler en el que la compañía desarrolla la parte de negocio y/o de distribución, pero siempre es el artista el propietario del fonograma. 

"Lo que hacen es la recaudación y el control por parte de todos los royalties que se reciben de plataformas como Spotify, la distribuidora se queda un porcentaje minoritario y el artista el mayoritario", explica. 

Aquí entraría en juego todo el entramado de publicidad y marketing que también ha sabido mover Swift con el lanzamiento de nada menos que dos ediciones exclusivas de 1989 (Taylor's version), entre ellas la Sunrise Boulevard Vinyl Edition, que solo estuvo disponible 48 horas.

A pesar de esto, las majors siguen copando la mayoría del mercado. Según el análisis de la consultora MIDiA en 2019, las tres grandes, Universal Music, Sony Music y Warner Music, lograron el 67,5% de todos los ingresos generados en la industria de música grabada a nivel global. Una cifra que asciende a casi 20.000 millones de euros. Similares a las de la época de la superventa de CDs.

La venta de editoriales, el boom por la liquidez de los grandes artistas veteranos

En el otro marco de los derechos de autor, además de los másteres y los fonogramas, se encuentran los catálogos editoriales, que saltaron a la actualidad en 2021 cuando, tras la falta de directos muchos artistas reputados como Bob Dylan, Neil Young o Bruce Springsteen los vendieron por cifras astronómicas. 

Springsteen lo hizo vendiéndolos de Universal a Sony por unos 177 millones de euros. Pero también Shakira, que vendió su catálogo de 145 canciones al fondo de inversión Hipgnosis Songs Fund. "Lo que se obtiene es una grandísima suma de dinero rápido a cambio de perder el control sobre esas obras (en este caso no hablamos de los másters, sino de las propias composiciones) y renunciando a los derechos que podrían generar a largo plazo", explica LeGardon, quien pone sobre la mesa que en la mayoría de los que han protagonizado estas sonadas ventas tienen una edad avanzada. 

"Es mucho más fácil y seguro gestionar y repartir una cantidad determinada y cerrada, que una participación en derechos de explotación que se va recibiendo de forma periódica pero no estable", recalca. 

Además, la especialista matiza que en España ni en Europa podría darse ya que "existen unos derechos morales legalmente reconocidos que son irrenunciables e inalienables". "Por ello la persona autora siempre va a estar vinculada a la suerte que corra su obra y podrá defender su integridad", enfatiza.

Para López, esta estrategia es "como una nueva vuelta al negocio de toda la vida". "Porque el autor lo que busca es tener una cantidad importante en lugar de estar recibiendo cada año una cantidad como más fraccionada de royalties por sus canciones. El que llegue alguien y todo ese dinero se lo dé de golpe", detalla.

Aunque esto no tiene que suponer todos los derechos al 100%, también podría ser una parte. "Es como si estabas recibiendo, no sé, un millón de dólares al año. A lo mejor ahora vender el 50% y recibir todos los años fraccionadamente en torno a 500.000 dólares", explica. "Tienes 20 millones a cambio de venderles el 50% y te sigue llegando una cantidad", detalla. 

También puede darse la venta de los másteres, una operación inversa a la de Swift, porque se hayan grabado con un sello propio, algo que antes no era habitual. "Es como un crédito a la inversa, que el dinero te llegue a ti primero en lugar de a ellos", señala.