Gaspar Noé: "La primera vez que hice una película elaboré un guion de tres páginas"

Todo cuanto rodea a Gaspar Noé es controvertido. Su filmografía, capaz de subvertir el orden preestablecido y ofrecer una visión renovada de la realidad, no deja indiferente a nadie. Han pasado ya cuatro décadas desde que comenzase a dirigir cortometrajes y el director argentino, afincado en París, se muestra cómodo con un cine menos agresivo que en tiempos pretéritos, a pesar de que siempre regresa al lado sórdido del mundo, a esa cara B que todos obviamos.

Su nueva cinta, Vórtex, sigue situándose en el epicentro del dolor, pese a que el espectador ya no se ver forzado a solazarse con él. Le espero en el lobby del TSH durante una ola de calor que ha mutado en persistente. Aparece ataviado con vestimenta negra, que le hace contrastar incluso más con un hotel repleto de luces de neón al más puro estilo Clímax. Al verlo entiendo que su apariencia, en extremo apocada, difiere de la imagen de enfant terrible que se ha forjado a lo largo de los años, en parte debido a películas como Irreversible, en la que ofreció una secuencia agónica de la tortura y muerte del personaje de Mónica Bellucci. Por fortuna, Vórtex es más compasiva, estando repleta de sensibilidad y de técnica puesta al servicio de una humanidad desbordante. Una de esas películas que llaman a la reflexión.

¿Cómo es posible que un guion de diez páginas dé lugar a una película de dos horas y media?

La primera vez que hice una película de 90 minutos, Irreversible, elaboré un guion de tres páginas. Con Love, escribí cinco páginas; cuando hice Clímax, el guion tenía diez páginas… Y Vórtex tenía siete, pero agrandé la letra para que parecieran diez -ríe-. Y, pese a ello, encontramos financiación.

¿Pero no es arriesgado?

Al igual que ustedes, los críticos de cine, cuando escriben la crítica de una película la reducen a veinte líneas, un guionista puede reducirla a diez páginas. Con diez páginas se sabe cómo va a ser una película. Yo prefiero crear los diálogos y las acciones en el rodaje con los intérpretes. Me resulta más fácil.

Pero esto, a nivel técnico, reviste mayor complicación ¿cómo elabora la planificación visual y la posición de las cámaras con tal grado de improvisación?

Basándonos en las situaciones. Sabíamos cómo empezaba y cómo terminaba la historia de la secuencia, aunque desconocíamos si iba a durar un minuto o diez; dentro del espacio, con Darío Argento, Françoise Lebrun y Alex Lutz inventamos la secuencia. Una vez que ya sabía dónde se iban a colocar, decidía en último término dónde colocar las dos cámaras. Yo hice el cuadro de una de ellas y mi director de fotografía realizó el otro.

Imagino que esto también implicó un trabajo ímprobo con Benoît Debie, el director de fotografía

No tanto, es como la cocina. Hay cocineros que llevan la receta escrita y otros que prueban a medida que avanzan. Eso sí, cuando hice Clímax, filmé cuatro o cinco veces cada secuencia, porque era muy coreográfica; pero en Vórtex los actores rondan los ochenta años, se cansan antes. Hicimos dos o tres tomas máximo. Nunca filmé más rápido.

Todo lo que me comenta me deja noqueada. En cine siempre se remarca la importancia de la concreción en posiciones, composición, planificación… 

Pero es que eso viene del teatro. Lo importante es tener una buena trama narrativa; solo hay que saber cuál es la columna vertebral que lo sostiene todo.

Su decisión de emplear pantalla partida muestra dos mundos que terminan desgajándose, pero no están elaborados como un plano-contraplano, sino como dos películas

En Lux Æterna utilicé la doble cámara y me gustó mucho. Hubo una secuencia en la que filmé a Béatrice Dalle y a Charlotte Gainsbourg cada una con una cámara. Era un primer plano y funcionaba muy bien. Cuando empecé a escribir Vórtex, se me ocurrió que la doble cámara también podía funcionar en esta historia en la cual se representa la desconexión de las dos partes de una pareja. El hecho de poner a cada uno en su burbuja sitúa la soledad de ellos dos.

Suena sencillo, aunque no lo es

Tan solo hay que encontrar el buen eje para cada uno, se filma y, si sale bien, ni siquiera hay que hacer montaje. Tienes una secuencia entera con el campo y contracampo dentro de la misma imagen. Lo mejor es que todo esto hace que sea una película fácil de entender, el concepto es digerido por todo el mundo, tanto si el público es cinéfilo como si no; no parece artificial. Puede que sea una elección formal rara, pero es evidente el sentido emocional de esa doble pantalla.

Sin diálogos establecidos y sin ensayos, ¿cómo vivieron los actores el rodaje?

Para Darío Argento era mucho más fácil hacer una película sin diálogos escritos, porque él no es actor. Si aceptó fue porque él inventó su personaje. Le dije: “Tú dirige tu personaje, que yo dirigiré una de las dos cámaras”.

El personaje de Françoise Lebrun es muy intenso

Sí, es más de composición; lo tiene todo en su cabeza, tenía que imitar a personas con Alzheimer o con problemas de demencia, así que le mostré muchas imágenes en vídeo de mujeres con demencia, entre las cuales estaba mi madre, así se inspiró para componer su propio personaje. Terminó hablando mucho con sus ojos, con su temblor.

Respecto a la dirección de arte, tengo entendido que parte de los afiches, pósteres y libros que aparecen en la película son suyos

Todo de cine. En el momento en que Darío Argento aceptó, discutimos sobre cuál sería la profesión de su personaje. Él me dijo que, si tenía que improvisar, quería ser periodista; antes de ser director y guionista había sido crítico de cine e incluso entrevistó a Fritz Lang.

El diálogo que sostiene Darío Argento sobre el cine ¿también es improvisado?

Absolutamente. En otro cuarto estaba un amigo suyo, un crítico de cine llamado Jean-Baptiste Thoret, que también realizó un documental sobre él (Soupirs dans un corridor lointain). Lo filmé hablando con él durante media hora y guardé cuatro minutos de esa discusión.

Finalmente, ¿cómo consiguió que el niño, nieto de los protagonistas, estuviera tan desbordado en pantalla?

Al principio no se movía. Entre dos tomas le dije: “Escucha, cuando ellos te digan que dejes de hacer ruido, al contrario, hazlo más fuerte. Son simpáticos y pretenden ser tu padre y tu abuelo, pero en realidad son tacaños y no te van a hacer ningún regalo y yo sí. Si chocas un coche contra el otro, te regalaré una moto de juguete”. Filmamos la siguiente toma y lo hizo impecable.

¿Le regaló la moto al final?

Qué va, era una trampa. Además, de repente, Françoise Lebrun comenzó a llorar. No estaba previsto que llorara ni que Darío Argento cruzase la mano para frenar a su nieto, pero es lo que sucede en el cine, que a veces hay estos accidentes felices.