Camille Claudel, dibujar la locura en una piedra

Dotada de un talento excepcional para la escultura, Camille Claudel (1864-1943) se convirtió en una de las revelaciones del arte de finales del siglo xix en París, pero su amor desbocado por Auguste Rodin terminó devastándola y paralizando su obra. Murió tras pasar 30 años aislada en un manicomio de Francia.

Lo que convierte en fascinante la existencia torcida de Camille Claudel es su invencible voluntad de ir siempre un poco más allá. En el arte, en el amor, en el daño. Salió de la infancia con los nervios sin malear. Pasó la niñez en un pueblo del norte de Francia, Fère-en-Tardenois, donde una matrona tiró de ella y al verle el rostro aventuró que aquella niña que nació de cráneo traía un misterio que contar. Era el 8 de diciembre de 1864, el mismo día en que el Papa Pío IX arrojó al mundo la encíclica Quanta Cura, en la que criticaba la libertad de culto, el liberalismo ideológico y la cultura moderna. Los primeros años de Camille tenían abrigo de lumbre de cocina, donde la madre no cesaba de contar historias que se iban adhiriendo al sistema límbico de la niña y de su hermano Paul, distribuyendo en cada uno la correspondiente cuota de curiosidad: para ella, el milagro de extraer figuras del barro; para él, el don de traficar con versos en las noches de insomnio.

El entusiasmo de la joven Camille por la escultura creció hasta que esculpir se convirtió en una necesidad irremediable. Aquella muchacha dispuesta a instalarse en la vida a dentelladas secas y calientes no tenía otra misión más excitante que sacar de lo hondo de las piedras una forma que justificase la imperfección de existir. En 1882 conoce a Paul Dubois, director de la Escuela de Bellas Artes de París. Camille, detrás de unos ojos azules desde los que se podía escuchar el mar, despierta el apetito intelectual de Dubois por sus claros síntomas de arrebato y por esa condición de portadora de un virus extraordinario: la libertad de no tener ni dios ni amo. Al año siguiente, animada por él se instala en París y es admitida en la Academia Colarussi para asentar su técnica. Empieza la fiesta.

Camille destaca entre los alumnos de la escuela por un talento irremediable y por mujer. Hay algo atractivo en el gesto salvaje de esa muchacha de pelo garduño y de carcasa tapizada por una piel muy blanca que en el cuello alojaba destellos delicados. Tampoco pasa desapercibida en aquel París de alevines de genio iluminado con el eco del sol impresionista de Monet. La ciudad empezaba a mostrarse muy loca, pero Camille aún no sospechaba que iba a estar en línea con ese trastorno. Los días sucedían sin alarma. Hasta que un lunes cualquiera, cuando nadie lo esperaba, el escultor Auguste Rodin irrumpe en el aula de Colarussi para dar una clase de modelaje. Traía ya decibelios de maestro. Había presentado El pensador y trabajaba en Las puertas del Infierno. Los aprendices se navajeaban las partes blandas por hacer horas en su taller para arrebatarle un gramo de su secreto, de su misterio.

Pero el búfalo Rodin clavó de inmediato las pupilas en Camille y zanjó el recuento de discípulos. Él tenía 43 años. Ella, 19. Entre ambos se activó la vieja ceremonia. Miró sus piezas, alabó su talento por pulir, devoró cada uno de los píxeles de su carne y echó a rodar en alud su musculatura verbal por la tundra virgen de la joven aprendiz de escultora.

A los pocos meses, Camille Claudel formaba parte del equipo de ayudantes de Rodin. Todos hombres. Su talento empezaba a hervir, a la vez que su pasión por el maestro se iba inflamando bajo una atmósfera de polvo de mármol. Él fue tomando posiciones en su cuerpo y ella fue perdiendo enteros en su equilibrio mental. Cada golpe con el puntero en la piedra era una cicatriz tierna en su mismo desconcierto. Rodin avasalló a la joven y a la vez que ella trabajaba por fuera en piezas como El eterno ídolo, El beso, La aurora y El pensamiento él la iba trepanando por dentro. Camille estaba irremediablemente enamorada. Se convirtió en ayudante, musa, amante, sirviente, esclava. Aliviaba los embates sexuales de Rodin. Le acercaba la cuchara a la boca. Se arrodillaba para escucharle.

Deseaba cada centímetro de aquel hombre de estructura abacial que la exhibía como un trofeo por las fiestas más distinguidas de aquel París desatado de finales del siglo xix y que viajó con ella a Roma para aullar juntos de placer ante las esculturas de Bernini.

Rodin ya tenía su bello halcón de cetrería. Ella remataba las obras que él firmaba. Ese talento que rugía como un géiser activaba en el sádico maestro el mecanismo oscuro de los celos, celos de creación que crecieron hasta cumbres borrascosas cuando el crítico Octave Mirbeau señaló en público la sofisticación de Camille, que entretanto lo aguantaba todo: el desprecio, las falsas promesas de establecerse juntos, el aborto inducido, las suspicacias de los otros, el peaje de renunciar a la independencia en favor de un caníbal que en ella apuraba el gozo pero le desterraba la gloria... Aquella muchacha luminosa estaba incapacitada para entender que los lobos no pueden amar corderos.

La relación entre Rodin y Camille alcanzó temperatura de desastre. La aleación de aquellos dos metales hirvientes generó por igual obras poderosas y neurosis de una extraordinaria pureza. Todo era tormento y deseo. Vivían en el centro de una excitación que no aceptaba tregua. La obra de Camille en solitario fue adquiriendo una fuerza infestada de pulsiones turbias. Rodin, tras la décima promesa de matrimonio, se mantuvo junto a su mujer, Rose Beuret. La traición estaba consumada. Camille, con el corazón en llamas y censada ya en el desamparo, comenzó a alojar por dentro de la cabeza destellos de paranoia. La última de las piezas que realizó con Rodin aún cerca de su jurisdicción desesperada fue La edad madura, un bronce atroz donde una mujer desnuda y de rodillas suplica a un hombre que se aleja acompañado de un ángel que tira de él en dirección contraria. Estaba ya en las cimas de la desesperación.

En 1898 Camille abandona a Rodin. En su cerebro se filtran visiones disparatadas. Alquila un pequeño estudio que llena de esculturas, paranoias y gatos. Los vecinos cuentan que algunas noches la escuchan maullar. Empieza una relación con el compositor Claude Debussy que también acaba con Camille rodando cuesta abajo por el camino más corto al desengaño. Su hermano, el poeta católico Paul Claudel, y la madre observan con espanto la transformación de aquella mujer que en los ojos llevaba alojado el color de un mar. En 1905, en la última de las exposiciones en que participa, empuña un martillo y golpea sus esculturas con furia. Quiere borrar toda huella que deja a su paso, cualquier surco vital, cualquier ruido de arteria. No quiere más memoria en su memoria. Dejó de comer por temor a ser envenenada.

Dejó de salir. Dejó de atender al mundo. Y en 1913 llegó el golpe definitivo. La muerte de su padre, el único que aún la defendía, desbrida su mente ajada. El 10 de marzo de ese año, tres enfermeros echan abajo la puerta de su taller y le ciñen una camisa de fuerza. Queda ingresada en el sanatorio de Ville-Evrard y en julio pasa al manicomio de Montdevergues. Fue diagnosticada como paranoide «con una sistemática manía persecutoria». Dejó de esculpir. Dejó de hablar. Dejó de soñar.

Dejó de vivir. «En el fondo, todo eso surge del cerebro diabólico de Rodin. Tenía una sola obsesión: que, una vez muerto, yo progresara como artista y lo superara; necesitaba creer que, después de muerto, seguiría teniéndome entre sus garras igual que hizo en vida», escribió.

Privada de visitas, de correspondencia y de relación alguna con el exterior, Camille Claudel tocó fondo. Ya no era exactamente una mujer, sino un balance de cuentas de las marcas que deja en la belleza el dolor. Murió aislada por dentro y por fuera el 19 de octubre de 1943. En uno de los escasos papeles que conservó había garabateado esta última frase: «No he hecho todo lo que he hecho para terminar mi vida engrosando el número de recluidos en un sanatorio, merecía algo más». Enterrada en una fosa sin nombre, identificada con el número n-392, nadie pudo honrar su sepultura, pues alguien proyectó en ese mismo lugar la ampliación del pabellón más triste del manicomio.