‘El fantasma de la ópera’, ha llegado “el musical”

Viendo la nueva producción de El fantasma de la ópera de Andrew Lloyd Weber en el Teatro Albéniz de Madrid se entiende porqué este ha sido el musical más longevo de Broadway en Nueva York. Primero por su espectacularidad. Segundo por su música. Tercero por su historia. Aspectos que la producción madrileña no ha olvidado y el público agradece de pie y gritando bravos al final de la función.

Lo que ocurre a pesar de contar una historia de amor tóxico y maltrato, aspectos con los que la sociedad actual está muy sensibilizada y rechaza. Pero es que el fantasma que protagoniza la obra sigue atrayendo al público por la historia tan peculiar que tiene. La de alguien con una deformidad en la cara que su madre lo rechaza desde la cuna y, es de suponer, como se hacía entonces, que hasta lo escondiese de su sociedad.

Acostumbrado desde niño a vivir oculto, en lo oscuro, se dedica a cultivar sus talentos. Tiene mucho tiempo para aprender y practicar. Lo que le convierte en un dechado de sabiduría práctica. Tanto en artes como en ciencias. Un renacentista, pero un inculto social y las relaciones humanas.

Por eso, con los otros se relaciona extorsionándolos, el salario que reclama a los empresarios del teatro bajo amenaza de arruinarles el negocio. Y por eso, cuando se enamora, como le pasa a todo Cristo, no sabe acercarse a la persona que es objeto de su amor y de su atracción sexual, pues claramente se oye su lamento, un grito en el último tercio de la función, por no haber podido disfrutar del gozo carnal con la persona que ama.

De tal manera, y a pesar de haberse desvivido por la guapa y talentosa Christine, la persona a la que quiere, y haberse apropiado de su imaginación apoyándose en las fantasías de esta, no es capaz de impedir que la mujer de sus sueños se enamore de otro. Más guapo. Más rico. Con más don de gentes.

Alguien concreto, no un fantasma. Con el que puede salir del teatro, de ese aislamiento que le ofrece el fantasma en un mundo de pasadizos y cuevas, de oscuridad y música. Salir de ese aislamiento que le propone, solitos los dos. Una forma de vida para dedicarse a su amor y a sus pasiones artísticas, como si no hubiera nadie más en este mundo.

Es esa necesidad romántica de querer y de ser amado, que el personaje del fantasma ve y vive trágicamente, como la misma deformidad que tiene, la que permite empatizar con él. Una necesidad tan humana, tan común y corriente, que muestra sin tapujos en escena, y con ella su vulnerabilidad, como la que tiene cualquier ser humano, la que permite la empatía con el personaje. Aunque sus modos y formas de comportarse para amar y ser amado no le acompañen, y resulten inaceptables, al menos en términos contemporáneos.

Así de descarnada y vulnerable, como el personaje, es la música de Andrew Lloyd Webber en esta obra. De una densidad inusual en los musicales. Una obra en la que los diálogos tienden a ser pocos. Los personajes tienden a cantárselo casi todo y la música está casi siempre presente. Desde la trama que sucede en un teatro de ópera popular y en el negocio al que se dedican sus personajes, hasta la partitura, suficientemente compleja, con el uso de leitmotivs, tan corrientes desde que los popularizase Wagner.

Una música que tal vez exigiese una orquesta mayor que la que se puede permitir un teatro musical. Pues está llena de matices y de distorsiones o digresiones contemporáneas, como la escena del ensayo del elenco del teatro con el maestro repetidor en el que el piano de repente se vuelve loco.

Un musical que, a pesar de recordar a la ópera más popular, no deja de ser hija de su tiempo, e incluye riffs de guitarra eléctrica y una base electrónica en su tema principal. Hasta se oye jazz y, por supuesto, pop.

Elementos demasiado marcados, que se notan mucho en esta producción. Si bien es cierto que en las grabaciones existentes también ocurre, aunque es posible que mejoraría la experiencia musical si de alguna manera se empastase mejor con el resto de la música de la obra. Más cercana a la canción ligera y la lírica románticas.

Lo mismo que si no se cayese en el error de microfonear tan alto las voces. Así como, en el canto, se potenciase antes la palabra, el fraseo, lo que se dice, que la técnica vocal, cuando no se puedan aunar ambas. Factores que de alguna manera no permiten disfrutar de los ensemble, esos momentos en que todo el elenco canta junto, cada uno una canción distinta, desde el punto de vista y el sentimiento de sus personajes, sobre fondo musical similar.

Algo que se nota más porque hay muchos momentos en los que lo consiguen y ¡cómo se disfrutan! En que la palabra, la técnica del canto y la música van juntas. Sobre todo, en las arias, las canciones individuales. En esto Gerónimo Rauch, el fantasma en el primer reparto, lo borda. Que además da la imagen del fantasma con la que se ha popularizado este musical. Momentos que también se consiguen en los duetos entre Monsieur Piangi y Monsieur Firmin, los empresarios que se compraron un teatro de ópera parisino con un fantasma dentro. Pareja que ponen el punto cómico de la función y que conquista al público.

Todo lo anterior sería suficiente para que este musical se hiciese con el beneplácito del público. Sin embargo, es probable que no hubiera sido tan exitoso si, además, no se lo ganase por el ojo, en una cultura tan audiovisual como la nuestra. Porque desde el principio, todos los montajes de esta obra que se han hecho en el mundo han sido un espectáculo. Excepto cuando se han reducido a una versión en concierto.

Y da para ello. Nada hay más fascinante para el lujo y el boato que un teatro de ópera y el mundo que se mueve a su alrededor. Ese espectáculo que sigue aglutinando en sus representaciones y en sus butacas el glamur de los famosos e influencers con clase, profesionales y empresarios exitosos, sobre todo en lo económico, y referentes culturales. Donde se dan las fiestas más chic, como el carnaval que se incluye en esta obra.

Instituciones decimonónicas, como el folletín del que parte este musical, que siguen incrustadas en el imaginario de la sociedad actual como lugares llenos de dorados, donde se produce el misterio del espectáculo. Bajo cuya complejidad y, en cierto modo, oscuridad para el público, permite situar con verosimilitud ese mundo mágico y fantástico que crea y habita el personaje principal. Lleno de pasillos secretos, estancias escondidas y lagos.

Todos esos lugares se recrean con el lujo de detalles que permiten la tramoya y el trampantojo de los teloncillos pintados de siempre, de toda la vida. Junto con otros efectos más complejos. Que se mueven y usan en escena con objetivos dramáticos y con inteligencia escénica. Con el deseo de hacer avanzar la trama y hacer entender a los personajes en su contexto, con sus referentes.

Ya sea el escenario de un teatro de ópera, o la sala de butacas presidida por una grandiosa lámpara, un camerino, el despacho de los empresarios del teatro, o la man cave del fantasma. Lugar donde el protagonista se aísla para componer e inventar todos esos ingenios que le permiten aparecerse, como los fantasmas, a los habitantes del teatro. Y que llena de magia y efectos visuales y sonoros el espectáculo.

Un trabajo y un esfuerzo enormes, como suelen ser todos los musicales. En esta producción, más basado en el uso eficaz e inteligente de recursos teatrales que en el gasto desmedido. Que si no fuera porque se anuncia solo hasta febrero del año que viene, se pensaría que está hecho para perdurar en la cartelera madrileña. Tantos años como El Rey León, que sigue y sigue en la Gran Vía y se ha convertido en el estándar, o como lo que esta obra ha estado en Broadway neoyorkino. Donde se dice y se comenta que volverá en una versión algo menos espectacular y más ajustada a los tiempos que corren como ha vuelto al West End londinense.