Medio siglo de cine: 'Charulata', de Satyajit Ray

La política de no-alineamiento ejercida por Nehru a lo largo de su mandato (desde su victoria sobre el poder colonial británico -y la Compañía de las Indias Orientales- en 1947 hasta su fallecimiento en1964), basada en los cinco principios de la coexistencia pacífica de Gandhi, ofreció a la India -independiente y empobrecida- la posibilidad de liderar internacionalmente una diplomacia de neutralidad y convertirla en un factor de equilibrio y mediación entre los dos bloques protagonistas de la guerra fría. Pese a las dificultades económicas, a la miseria y el hambre, a la superpoblación, al grave problema agrario, a las frecuentes huelgas y a una elevada tasa de paro, así como a la infinidad de peligros que amenazaban la unidad nacional (conflictos territoriales y lingüísticos en los diferentes estados), la India ofrecía una estable democracia parlamentaria, cuyo pilar fue el mayoritario Partido del Congreso, liderado, como el Gobierno, por Pandit Jawaharlal Nehru.

Dos grandes grupos de lenguas se hablan en la India: las indoarias en el norte y las dravídicas en el sur. Se estima que son 179 idiomas, pero apenas una docena se utilizan en la producción cinematográfica de aquel subcontinente: hindi, bengalí, tamil, maratí, télugu, malabar, canarés, guyaratí, punjabí, asamés, oriya, rajastaní. La industria está dominada por el cine en hindi producido en Bombay (Bollywood), aunque en las grandes ciudades puede elegirse entre este, el inglés y la lengua local. El subtitulado, debido al alto porcentaje de analfabetismo, es casi inexistente, y el doblaje entre lenguas, excepcional, razón por la cual se ruedan simultáneamente varias versiones de un mismo film destinadas a mercados lingüísticos diferentes.

Baile típico de Bollywood. Foto: GETTY IMAGES.

Además de Bombay, los otros dos centros de producción importantes están en Calcuta (Bengala) y en Madrás -hoy Chennai- (Tamil Nadu). Pero es el cine en hindi el que dicta su ley a las salas comerciales de todo el país. Sus producciones obedecen a convenciones muy rigurosas y estandarizadas -color, canciones, danzas, vestimenta y gestualización estereotipados, star-system, amor, lágrimas, risas, peleas, persecuciones...- y abarcan cuatro géneros principales: épico-mitológico, melodrama familiar, thriller (a imagen de los westerns americanos o los de samuráis japoneses) y drama social de tesis, de carácter reivindicativo.

El cine bengalí, en los años sesenta, estaba considerado como el más influyente cultural y políticamente. Entre sus directores históricos más prestigiosos se encuentran Satyajit Ray, éste sobre todo, Bimal Roy, Ritwick Ghatak, Mrinal Sen, Nitin Bose, Hemen Gupta, Nirmal Chowdhury, Nemai Ghosh o Tapan Sinha. Bengala se estructuró como un microcosmos del orden colonial británico, y Calcuta, su capital, fue a lo largo de todo el siglo XIX, el centro cultural, económico y comercial de aquel poder imperial. Allí surgió una clase social peculiar, los bhadralok (gentlemen), funcionarios coloniales, colaboradores con la ley extranjera, adiestrados para desempeñar funciones subordinadas en el Gobierno, cuyo dominio de la lengua inglesa formaba parte de su herencia social y cultural, eran instruidos y poseían la riqueza en una sociedad mísera e iletrada.

Satyajit Ray

Nacido en una familia de impresores de Calcuta, afiliado en 1942 al movimiento gandhiano "Quit India", Satyajit Ray (1921-1992) es el más prestigioso cineasta hindú y uno de los mejores de la cinematografía mundial. Autor de treinta y seis películas, premiado en festivales y con un Oscar honorífico (1992) a toda su carrera, nunca ha sido objeto de atención suficiente entre nosotros, más allá de algún tímido y limitado ciclo en alguna de las filmotecas del país. Guionista, director, compositor y cámara (que no fotógrafo) de casi todos sus filmes, esta simultaneidad y multiplicidad de funciones le facilita la elaboración de los mismos como un todo orgánico. Formado intelectualmente en Santiniketan -universidad creada por Rabindranath Tagore, escritor muy vinculado a su familia-, reconoció siempre su deuda con la cultura occidental: admirador del cine clásico americano, soviético y europeo, así como del trabajo fotográfico de Cartier-Bresson, del neorrealismo italiano, de Renoir, Flaherty, Ford o Donskoï -programados asiduamente en la Calcutta Film Society por él fundada y dirigida-, subvirtió el cine indio al adoptar los códigos cinematográficos occidentales e incorporar a su filmografía los más diversos géneros: dramas, comedias, cine de aventuras, musical, fantástico, adaptaciones literarias, etc. (véanse las muy recomendables monografías de Alberto Elena, Satyajit Ray, Cátedra, Madrid, 1998; Marie Seton, Portrait of a Director: Satyajit Ray, Dennis Dobson, Londres, 1978; Enrico Magrelli (Ed.), Il contrasto, il ritmo, l'armonia. Il cinema de Satyajit Ray, Di Giacomo, Roma, 1986; y Henri Micciollo, Satyajit Ray, L'Âge d'Homme, Lausana, 1981).

En 1955, Satyajit Ray debutó con La canción del camino, adaptación de una exitosa novela de Bibhutibhusan Banerji. Al año siguiente estrenó El invencible, segunda parte de la que más tarde se conocerá como Trilogía de Apu -pronto un clásico en los cine-clubs de todo el mundo, excepto en los españoles-. Tras la intrascendente comedia La piedra filosofal (1957), y otra obra maestra, El salón de música (1958) -atormentado retrato sobre el orgullo inútil y las ensoñaciones de una casta de terratenientes (zamindar)-, Ray afrontó en 1959 la realización de El mundo de Apu, tercera parte de esta trilogía que, con una duración de cinco horas y media, abarca un tiempo narrativo de más de veinticinco años (1910-1935, en la Bengala colonial) en los que se suceden personajes escalonados en cuatro generaciones. Frente a la hostilidad oficial, que lo acusó de airear las miserias del país, Ray encontró el mejor valedor en el Pandit Nehru: "¿Qué hay de malo en mostrar la pobreza de la India? Todo el mundo sabe que somos un país pobre. La pregunta es más bien si nosotros, los indios, somos sensibles o insensibles a nuestra pobreza. Satyajit Ray la ha mostrado con una delicadeza y un respeto extraordinarios". Con esta ya imprescindible trilogía, Ray inició una revolución en el cine de su país y, al mismo tiempo, situó a la India en el mapa cinematográfico mundial (Moinak Biswas, Ed., Apu and After. Re-visiting Ray's Cinema, Seagull Books, Oxford, 2006).

Los ecos del espíritu liberal del renacimiento cultural bengalí del siglo XIX, del que Ray se sentía heredero, se manifiestan, por ejemplo, en el rechazo de los prejuicios de casta -los intocables de La expedición (1962) y Un trueno lejano (1973), filmes ambos alejados del habitual pathos lacrimógeno- y en la crítica de la ortodoxia religiosa hindú -sistema opresivo engendrador de fanatismos y crédulas supersticiones en La diosa (1960), o las falsas religiones y sus charlatanes impostores en El cobarde y el santo (1965)-. Merecen atención también, Kanchenjungha (1962) -sobre una clase social en vías de extinción vinculada a privilegios procedentes de la colonización británica-; La gran ciudad (1963), Oso de Plata en Berlín -relato intimista sobre la emancipación femenina dentro de las tensiones sociales y laborales (tradición y progreso) en la Calcuta de 1955-; Días y noches en el bosque (1969) -sobre la pérdida de valores de la generación posterior a la Independencia-; la conocida como trilogía de Calcuta: El adversario (1970), Sociedad limitada (1971) y El intermediario (1975); El reino de los diamantes (1980), donde muestra su compromiso "a favor de los que no tienen nada y con el bien, contra los que poseen y contra el mal" (Ray); Un enemigo del pueblo (1989) -adaptación de la obra homónima de Ibsen-; su película más pesimista, Las ramas del árbol (1990) -"drama familiar que afecta a cuatro generaciones, donde quienes triunfan son los sinvergüenzas" (Ray)-; o su último largometraje, El extraño (1991) -crónica de la decadencia moral de la clase media bengalí, según Alberto Elena-.

Charulata

La vinculación de Satyajit Ray con la persona y la obra de Tagore se puede rastrear en su cine. En 1961 aceptó el encargo de dirigir un documental (Rabindranath Tagore, 54 minutos) conmemorativo del centenario del nacimiento (1861) de aquel premio Nobel bengalí, utilizando preferentemente material de archivo y estructurándolo mediante sucesivos flashbacks con epicentro en los funerales celebrados en Calcuta en 1941. El obligado encorsetamiento de este tipo de cometidos dejó insatisfecho a Ray que se aprestó a adaptar tres relatos del escritor bajo el título de Tres mujeres (1961) y así contribuir más libremente a la celebración: la claustrofobia de El administrador de correos, el terror gótico de Las joyas perdidas y la jovialidad de La conclusión, poseen una moderna estructura formal y una consistencia insólitas en el cine indio. A mediados de los años cuarenta, Ray pretendió debutar con una adaptación de La casa y el mundo (Ghare Baire), novela de Tagore ambientada en los años posteriores a la partición de Bengala (1905), con la agitación nacionalista del movimiento swadeshi como telón de fondo. Pero no será hasta 1984 cuando pueda llevarlo a cabo: en España se estrenó casi clandestinamente con el título de El mundo de Bimala.

En 1964, hace ahora exactamente medio siglo, Ray se enfrentó con otro relato de Tagore, El nido roto (Nastanirh). El resultado fue Charulata, film aureolado por una reputación prestigiosa y unánimemente considerado -también por el propio director- como su gran obra maestra, premiada en el Festival de Berlín. En la Calcuta de 1879, Bhupati Dutt, es un intelectual adinerado, conmovedor en su idealismo, propietario y director de un semanario político liberal en inglés, The Sentinel, que busca la síntesis con la cultura occidental. Absorbido por su actividad, desatiende a su joven esposa, Charulata, mujer joven y sensible, preocupada culturalmente pero recluida en el hogar, como manda la tradición (purdah), y refugiada en el bordado y en la lectura de autores preferentemente bengalíes. La pareja vive, con su servidumbre, en una espléndida mansión de estilo victoriano. Bhupati, hombre ilustrado, absorto en sus libros y perdido en el humo de su pipa, se esfuerza por animar a Charulata a que cultive las cualidades literarias que ha detectado en ella. Amal, un indolente poeta, primo del marido, huésped en la casa, será el encargado de despertar aquel eventual talento literario.

Durante los días que pasan hablando, en la casa y en el soleado jardín, Charu y Amal disfrutan de su recíproca compañía, aunque ella se irrita con la actitud protectora del joven primo. Finalmente, Charu escribe un cuento que, sorprendentemente, es aceptado y publicado. Tras la traición y la estafa del gerente del semanario (el hermano mayor del Charulata), Amal abandona la mansión para no ser una carga suplementaria y también para controlar sus afectos hacia su prima. Ante la desesperación de Charulata, Bhupati se da cuenta de que ella se ha enamorado de Amal y le propone asociarla a su recuperada actividad con el fin, si ello es posible, de reconstruir el hogar. La imagen congelada del final, con las manos de ambos glacialmente juntas, nos sugiere que se necesitará tiempo para cicatrizar la herida. De esta forma admirable resumió Penelope Houston (Sight and Sound, vol. 35, nº 1, invierno de 1965-1966) el contenido del film: "Amal, el primo con aficiones literarias que hace despertar a Charulata, la esposa del editor [de The Sentinel], del letargo de las tardes indias [...]. [Ambos] creen apasionada, pero vagamente, en el poder de las palabras; tienden a comportarse en situaciones reales como si se encontraran en una novela, por lo que rara vez aciertan a comprender lo que está pasando hasta que descubren que, mientras pensaban en la literatura, la vida se apoderaba de ellos".

Charulata se asienta en poderosas tensiones internas que le proporcionan solidez y eficacia dramática: Charu es una amante esposa de un hombre de éxito, instalada en un estado de difusa sensualidad, supuestamente al abrigo de cualquier tentación que pudiera poner en riesgo de destrucción a la pareja. Por otra parte, Bhupati, Charu y Amal, los tres, son intelectuales cultivados, capaces de expresarse mediante la escritura o el arte. Representan la lucidez, el buen juicio, la mirada honesta. Este equilibrio está a punto de romperse ya que Charu no se apercibe de que está enamorándose de Amal, y este tampoco se da cuenta del tipo de afecto que en ella nace. En la superficie todo parece simple pero el conflicto se va elaborando mediante una disciplina cuidadosamente contrapuntística. La estructura del film está formalmente organizada mediante una historia que no es simple ni lineal, sino que desarrolla unos lazos complejos, a través de unos personajes perspicaces pero afectados por una especie de ceguera emocional. Estamos en un territorio de raigambre literaria como demuestran a la perfección las comedias alegóricas, satíricas y galantes de Marivaux.

Como en todas las películas de Ray, huyendo de maniqueísmos, los personajes de Charulata, con sus contradicciones, están dotados de un cálido espesor psicológico que conduce hacia el interior de un modelo familiar repleto de matices indescifrables para un espectador occidental: fragmentos de canciones (algunas procedentes del Rabindrasangit, cancionero elaborado por Tagore), alusiones literarias (por ejemplo, las referidas a Bankim -Bankimchandra Chatterji-, padre de la literatura moderna en bengalí, y a su obra Kapalkundala), detalles domésticos, o una entera escena en la que Charu y Amal hablan con aliteraciones que hacen imposible la tarea del subtitulado y del doblaje, así como la escenografía (del habitual Bansi Chandragupta), cuyas características "deben establecerse tan minuciosamente como las de cualquiera de los personajes" (Ray). Charulata es un prodigio de virtuosismo técnico y narrativo, al mismo tiempo que constituye un retrato de mujer, púdica y apasionada, sensible y profunda. Ray es uno de los grandes cineastas de la mujer. La apertura del film es antológica (bordado del pañuelo en un bastidor, prismáticos para ver el exterior, libros bengalíes en el armario...). Durante más de diez minutos, esta secuencia-prólogo, aparentemente vacía, es una de las más densas que el cine haya podido concebir, y, seguramente, una de las más bellas.