Muñecas (3): La mujer surrealista apareció cosificada, fragmentada y alineada con la violencia sexual

El movimiento surrealista tomó por bandera la provocación y el escándalo, lo que dirigió al arte a la representación de la sexualidad; un tema tabú hasta esos momentos que la literatura erótica ya había abordado y formaba parte de su base teórica, tal y como así consta en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924: “Sade es surrealista en el sadismo”. 

El interés por lo erótico y lo sexual fue apoyado por las teorías del psicoanálisis que en aquellos momentos se encontraba de plena actualidad, y se sustentó como la verdadera esencia del individuo, la parte más auténtica y real del sujeto, desencadenando la creación de una serie de obras que podrían llegar e incluso hasta la perversión.

Si bien algunas artistas, como la argentina Leonor Fini representaron la sexualidad de una manera explícita, fueron los artistas varones los que comenzaron a plasmar sus fantasías como un testimonio de liberación de su tiempo y en el que las mujeres ocuparon el lugar de representadas, pero la mujer surrealista no fue una musa ordinaria: apareció cosificada, fragmentada y alineada con la violencia sexual.

La Sala 205 de Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía está dedicada al Segundo Manifiesto Surrealista. De entre todas las obra allí expuestas, llama la atención una esquina, casi apartada del resto, donde se exponen unas fotografías y unas vitrinas dedicadas a la obra de Hans Bellmer La Pouppé, con el siguiente argumentario, según consta en su hoja de sala:

Existen versiones discrepantes sobre si la fuente inspiradora de la muñeca fue su prima Úrsula o su sobrina de catorce años, pero lo cierto es que construyó su primer maniquí femenino a tamaño natural articulado con madera, yeso, varillas de metal, tuercas y tornillos, a imagen y semejanza de una adolescente. Se inspiró en la ópera de Offenbach, Los cuentos de Hoffmann, en la que aparece Olympia, una autómata de la que Hoffmann se enamora, sin saber que es una muñeca mecánica y que acaba destruida al final del primer acto.

Bellmer tomó fotos de La Pouppé en varias poses y en diferentes etapas, mostrando un desmembramiento obsceno en más de cien escenarios diferentes, a menudo con calcetines blancos y zapatos negros de charol de niña que forzaron delirantes deformaciones. Justificó la acción como el recuerdo de un juguete de la infancia, que después se convirtió en un objeto erótico, violento y relacionado con la muerte, subvirtiendo la idea del propio juguete. El proyecto fue aclamado por el movimiento surrealista, aunque durante mucho tiempo fue relegado y calificado como una depravación.

Se ha querido ver en la obra del polaco una respuesta al III Reich, que calificó su arte de degenerado, también un ejercicio de liberación del cuerpo femenino. Si bien la primera parece ser claro el aspecto liberador, en el segundo queda totalmente cuestionado por las fotografías que continuó realizando en su exilio en Francia, en el que volvió a fotografiar cuerpos de mujeres, ya reales, que aparecen con los senos y piernas estrujados hasta la deformidad.

A partir de 1946, Bellmer produjo una serie de dibujos y grabados meticulosamente ejecutados que desarrollaron un erotismo violento.

Pese al reconocimiento que a día de hoy tiene la obra de Bellmer y que en muchos medios aparece como fuente de inspiración de artistas de reconocido prestigio como Louise Bourgeois, que llegó a exponer con él, o Cindy Sherman, lo cierto es que la cosificación del cuerpo femenino está tan presente que la potencia visual de las imágenes, la lectura sobre el mensaje de liberación queda demasiado oculto y justamente cuestionado.

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