ORLAN, de carne y bytes

Artista rotunda y mujer hiperbólica, todo en ella se orienta hacia las alturas: su cabello desafía la gravedad elevándose cual corona real egipcia o peinado bicolor de novia de Frankenstein; en uno de sus últimos autorretratos, La liberté en écorchée (La libertad desollada, 2013), imita el gesto ampuloso de la Estatua de la libertad de Nueva York -ahora mismo expuesta en la capilla de Sant Nicolau de Girona, un cuerpo tan laico en un antiguo espacio de la Iglesia, que tradicionalmente se ha llevado tan mal con lo corporal, touché !-; ah, y pide que su nombre se escriba en mayúsculas para salirse de la línea y evitar las convenciones y las jerarquías. Señoras, señores, abran paso a ORLAN. Y si, por cierto, pueden hacerlo con el sencillo de Mecano "Maquillaje" (1982) como banda sonora, mejor que mejor: «sombra aquí, sombra allá, maquíllate, maquíllate, un espejo de cristal y mírate y mírate...».

ORLAN, La liberté en écorchée (2013), © cortesía de la artista.

El artificio que reivindicaba el grupo madrileño en los ochenta es más que relevante para ORLAN (Saint-Étienne, 1947), ya que una de sus líneas discursivas principales tiene que ver con los esfuerzos por entender el cuerpo y la imagen propios como algo móvil, poroso, cambiante y en constante tensión entre lo que el mundo desea de ellos y lo que el sujeto que los sostiene desea para sí. En los noventa, ORLAN se sometió a diversas operaciones quirúrgicas -en quirófanos espectaculares, vestida con obras de diseñadores famosos y con retransmisiones vía satélite incluidas- para meter el dedo en la llaga, nunca mejor dicho, respecto a los ideales de belleza femeninos impuestos a la mujer desde hace siglos. Si, por poner un ejemplo clásico, a Rita Hayworth -o a una cierta Rita Hayworth- la crearon los hombres que la rodeaban, pigmaliones ávidos de una perfección femenina a la medida de expectativas egoístas, normativas y antediluvianas, ORLAN reivindica el derecho a crearse a sí misma.

Arriba, Rita Hayworth fotografiada por Robert Coburn en La dama de Shanghái (Orson Welles, 1947), © Columbia Pictures Corporation; abajo, ORLAN en su vídeo Bien que... Oui mais (2003), © cortesía de la artista.

Las performances quirúrgicas de ORLAN, recogidas en vídeos como Opération réussie (Operación lograda, 1990), Opération Opéra (Operación Ópera, 1991) o Omniprésence (Omnipresencia, 1993), pueden verse ahora mismo en Girona. Y no están solas. La exposición Tiempo variable y besos de Medusa (hasta el 31 de enero de 2016), comisariada por Jackie-Ruth Meyer y adaptada por Carme Sais, directora del Bòlit, el Centro de Arte Contemporáneo que la acoge, propone una muestra de los trabajos digitales de la artista francesa desde los años 70 hasta la actualidad. Un recorrido de sangre y lentejuelas que, pese a lo escandaloso de la piel sajada, no se centra en lo corporal propiamente. El cuerpo está, claro, pero sólo en tanto en cuanto es el lugar de la construcción del personaje.

De hecho, el cuerpo como escenario imprescindible para la imagen pública cada vez queda más en entredicho en la obra de la artista francesa. Ojo avizor a las transformaciones que se dan a su alrededor -esa, quizá y entre otras, sea una de las funciones del arte, mantenernos atentos-, ORLAN, como se aprecia en la exposición, va sustituyendo su materia física por clusters de información: por un lado porque ha ido optando por la digitalización de su imagen -esto es convertirla en datos a base de ceros y unos-, y porque juega con la compartimentación de la imagen a base de ámbitos temáticos. Nada que debiera sorprender, por supuesto. No si tenemos en cuenta todos los dobles virtuales que conforman la expresión pública de cualquiera de nosotros, digitalizados en tantas redes sociales como cuestiones queramos explorar y explotar: en la del perfil generalista, la de las imágenes, la de las ocurrencias breves, la del currículum profesional, la de los ligues... Desde luego no es raro que usemos la palabra de origen sánscrito "avatar", relacionada con las múltiples manifestaciones de deidades hinduistas como Visnú, para referirnos a las imágenes sustitutorias que nos presentan y representan en distintas situaciones y a partir de conjuntos de datos sobre quiénes somos -o quiénes querríamos ser-. Ya en el siglo XVI Hans Holbein el Joven pintaba a El mercader Georg Gisze (1532) envuelto en textos y objetos que hablaban de las actividades y los gustos del retratado, una construcción de la identidad gracias a la acumulación de cápsulas informativas similar a la que se da en Facebook y sobre la que también han poetizado e ironizado artistas como Pato Rivero o Manel Bayo al autorretratarse o retratar a los demás.

Arriba, a la izquierda, Hans Holbein el Joven, El mercader Georg Gisze (1532), © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie; a la derecha, perfil en Facebook de su creador, Mark Zuckerberg; abajo, a la izquierda, un autorretrato de Pato Rivero (Tesoros de altillo, 2013), © cortesía del autor; a la derecha, el retrato que Manel Bayo realiza de un familiar en Hagiografia 2 (2015), © cortesía del autor.

Tampoco es extraño que nos metamos en los cuerpos renderizados de los videojuegos para satisfacer el viejo anhelo humano de alcanzar las llamadas capacidades aumentadas -es decir, para hacer lo que la naturaleza o la sociedad no nos permiten-. En Girona podemos introducirnos en la piel de ORLAN mediante el dispositivo interactivo con videojuego Expérimentale mise en jeu (Puesta en juego experimental, 2015), así como en Barcelona, en la exposición + Humanos: El futuro de nuestra especie (CCCB, hasta el 10 de abril de 2016) otros artistas nos ofrecen experiencias en la misma línea: vernos como un personaje virtual (Máquina avatar, Marc Owens, 2010), percibir el mundo a cámara lenta (Casco desacelerador, Lorenz Potthast, 2014) o acercarnos al mundo a través de los sentidos de seres como las hormigas (Superpoderes animales, Chris Woebken y Kenichi Okada, 2008). Debe ser cierta la frase de Marshall McLuhan: «Lo más humano que tenemos es la tecnología»... sobre todo cuando se encamina a hacer realidad el sueño ancestral de rebasar los límites. Algo, por supuesto, compartido por el arte.

Arriba, ORLAN, Expérimentale mise en jeu (2015), © cortesía de la artista; abajo, el aparato hormiga de Chris Woebken y Kenichi Okada (Animal Superpowers, 2008), © cortesía de los artistas.

ORLAN, además de especular e interrogarnos sobre los retos, posibilidades e, incluso, peligros de la creciente desmaterialización del ser humano, opta por la forma más afín posible a tal contenido: incluso la exposición misma, que se puede trasladar de una ciudad a otra en un simple disco duro, es una especie de cuestionamiento de lo físico. Así de sencillo, ni seguros, ni transportes costosísimos, ni plazos de entrega estresantes. «¿Qué llevas en el bolso?» «Ah, mira, una exposición de una de las artistas más importantes del mundo» -se estrenó en Albi, de Girona pasará a Enghien-les-Bains, luego a Caen, saltará a Seúl y, de ahí, a América del Norte-. Y es que cada vez somos más bytes. Las caricias todavía nos estremecen, pero los likes de las redes no se quedan atrás...

En cualquier caso, lo que no hace ORLAN es juzgar. Ahora bien, eso tampoco la convierte en espectadora neutral. El contenido ético de su trabajo queda claro, y nos interesa a todas y a todos. Si al inicio de estas líneas hacíamos referencia al "Maquillaje" de Mecano -«mira ahora, mira ahora, mira, mira, mira ahora»-, quizá procede cerrar con Neil Young y su "Transformer Man", del álbum Trans y el mismo año 1982. El carácter experimental de la propuesta le valió al artista una denuncia, porque, según el parecer de algunos, no estaba siendo respetuoso con su imagen anterior. En el acto creativo, como en la vida, como con el cuerpo, con la imagen propia, conviene tomar las riendas. ORLAN lo sabe, y lo comparte a golpe de byte como hace unos años lo hizo a tajo de bisturí. Chapeau !