El cine de Pedro Almodóvar al desnudo, de la A a la Z

Por José Luis Sánchez Noriega

Nada en el universo de Pedro Almodóvar es por azar. En sus películas todo tiene una intención. Aunque muchos se quedan en el argumento, eso es lo de menos. Como director de un cine de autor, sus creaciones responden a una arquitectura muy pensada en forma y fondo donde lo que importan son los temas. Sus argumentos son solo el vehículo para hablar o reflexionar sobre los temas que le interesan. Eso lo ha llevado a ser uno de los directores de cine más importantes de España y del mundo contemporáneo.

La disección y las claves almodovarianas las analiza José Luis Sánchez Noriega en el diccionario Universo Almodóvar. Estética de la pasión en un cineasta posmoderno, que publicará Alianza Editorial en septiembre. El crítico e historiador del cine ha elegido más de cien palabras o términos, incluidos los títulos de las películas, para analizarlas y explicar su función tanto en la película como en la obra del cineasta. Desde Los abrazos rotos y Actrices-Actores, hasta John Waters, pasando por Deseo, Estética, Madre, Melodrama, Sexo o Sociedad. Sánchez Noriega ha elegido cinco de esas entradas para presentarlas en primicia en WMagazín. El siguiente es un asomo al mundo almodovariano que servirá para entender y comprender mejor la obra cinematográfica del cineasta español responsable de películas como ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios, Átame, Todo sobre mi madre, Hable con ella, La mala educación, Volver y Julieta.

Acomódense y exploren el ecosistema del cine de Pedro Almodóvar de la A a la Z:

Arte

En estos textos fílmicos preñados de referencias culturales ( intertextualidad) las artes plásticas ocupan un lugar destacado, aunque no siempre las citas figuren en primer plano o se haga referencia explícita a las obras situadas en segundo plano, por lo que pueden pasar desapercibidas. En algunos casos una pintura o una escultura desempeña una función similar a la de una canción o a una referencia literaria: señalar un tema de fondo, explicitar el sentido de una secuencia, definir a un personaje o establecer una filiación cultural. Hay planos que remiten a obras plásticas, tanto porque se inspiran en ellas como porque las homenajean o las citan.

La piel que habito no sólo es una de las películas con mayores referencias artísticas (obras de pintura, escultura y arquitectura), sino también de las pocas donde el arte sobrepasa la función estética o expresiva para erigirse en medio liberador para uno de los protagonistas, pues aprecia en las obras plásticas una plasmación del estado de su cuerpo o de la relación que mantiene con él; y encuentra en la creación de pequeñas esculturas la oxigenante huida simbólica del doble encierro físico que padece: en un cuerpo ajeno y en una celda vigilada.

Esta excepcionalidad se manifiesta mediante un inhabitual rótulo en los créditos finales donde el director, firmando con su nombre propio, da las "Gracias a Louise Bourgeois, cuya obra no sólo me ha emocionado, sino que sirve de salvación al personaje de Vera". Ésta tiene en su habitación un libro de la escultora francesa donde aparecen obras similares a las pelotas recubiertas de tela que la rodean en su encierro; en ese libro y en el documental The Spider, the Mistress and the Tangerin (Marion Cajori y Amei Wallach, 2008) que Vera ve en el televisor se inspira para sus esculturas hechas con fragmentos de tela recortados de sus vestidos, en un trabajo que "duplica" los injertos de piel que su propio cuerpo ha sufrido. También ve su cuerpo en el dibujo de la pared que reproduce la escultura La femme-maison (1994) de Bourgeois, con una mujer desnuda tumbada cuya cabeza está encerrada en una casa, al igual que le sucede a Vera, con su cuerpo físicamente encerrado y su yo preso de un cuerpo ajeno. La tercera referencia a esta escultora se encuentra en los ejercicios de yoga con que se presenta al personaje, cuyo cuerpo se estira para adoptar una postura similar a la pieza Arch of Hysteria (1993); y una cuarta hay en la frase "El arte es una garantía de salud mental" pintada en la pared de la habitación, tomada de la obra Precious Liquid (1992).

De la proliferación de pinturas de distintas épocas y estilos en las paredes de la mansión destacan aquellas que tiene como elemento común el cuerpo, principalmente el desnudo de mujer mostrado en distintas evocaciones mitológicas. En la escalera central se ubican dos grandes cuadros del Prado debidos a Tiziano con la figura de un desnudo femenino: la Venus de Urbino (1538) y Venus recreándose en el amor y la música (1555). Esas figuras de cuerpo de mujer extendido aparecen en Dionisos encuentra a Ariadna en Naxos (2008) de Guillermo Pérez Villalta que decora el despacho del doctor Ledgard. Las dos últimas tienen en común una presencia masculina con una relación de supremacía hacia la mujer desnuda: es la relación de Ledgard con Vera que repite plásticamente la del organista y Venus, pero también la más agresiva de Zeca con Vera, a quien viola en el suelo de delante de ese cuadro de Tiziano. Esos dos óleos renacentistas y el acrílico contemporáneo se unen a la imagen electrónica del plasma que retransmite en directo el cuerpo de Vera, en una pose inevitablemente deudora de la Venus del espejo (1647).

Fotograma de 'Hable con ella'.

Cuerpo

La corporalidad emerge al primer plano y se muestra a través de cuerpos maquillados y arreglados para una nueva identidad, enmascarados para devenir furtivos, heridos o enfermos que toman conciencia de su limitación, en coma para ser cuidados, transportados cuando muertos, cuerpos donados que conocen una segunda existencia, vestidos para la exhibición seductora, desnudos para la contemplación erótica, fundidos y abandonados de sí en el orgasmo, con las huellas de la transformación de género, intoxicados por el afán del deseo o la búsqueda de paraísos artificiales, cuerpos de danza expresando sentimientos, sumergidos en el placer sensual del baño... ; la corporalidad resulta central en esta estética y constituye un eje vertebrador. Por ello se habla del "rol estelar del cuerpo humano, desnudo o vestido" como uno de los temas recurrentes de este cine que se vale del mismo para significados metafóricos que "comportan una re-corporización de emociones que en realidad suponen una redefinición del cuerpo humano de manera que la experiencia emocional se integre totalmente en la experiencia corporal" (Urios-Aparisi).

Quizá la visión de fondo radique en que en esta filmografía hay una toma en consideración, una dignificación del cuerpo que rompe con antropologías dualistas que oponen lo natural y corporal (material, efímero) frente a lo cultural y espiritual (inmortal, eterno). Se rechaza el régimen de lo sucio o vergonzoso ejemplificado en los fluidos corporales ocultados o tabuizados (orina, sudor, semen, lágrimas) y se apuesta por la reconciliación con el cuerpo, que pasa por su cuidado y mostración natural. También es evidente la sintonía con el cine de Morrissey ( ), particularmente Flesh, y con el de John Waters ( ). Esa dignificación pasa por la presencia del cuerpo en cartografías que levantan acta de los cuerpos en su fisicidad, lo que implica negar los tabúes sociales, sexuales y escatológicos que rodean la emisión de esos fluidos: vemos de cerca las lágrimas de Marco (Hable con ella), el semen de Paul Bazzo (Kika), la orina de Bom (Pepi, Luci, Bom...) o la sangre de Ricki (Átame!). Los cuerpos heridos de David (Carne trémula) y de Alicia o Lydia (Hable con ella) son cuidados y su circunstancia de discapacidad no les hace menos deseables sexualmente, como también le sucede al cineasta invidente de Los abrazos rotos.

Fotograma de 'Kika'.

Fotografía

Los valores y funciones de la imagen como representación/construcción de lo real unidos a la actividad de hacer fotos y a los positivos de papel guardados en álbumes o enmarcados para su exhibición dan cuenta de la importancia de la fotografía en este cine. El hecho de fotografiar puede suponer la apropiación virtual de la persona fotografiada, equivaler a un conjuro para retenerla o funcionar como mecanismo erótico donde la imagen del visor de la cámara subraya la condición de objeto de deseo de la persona. Además del sentido habitual de recuerdo afectuoso y de compañía que desempeña la foto familiar, en esta filmografía hay una especialización con la foto rota: imágenes que se rompen con rabia para ritualizar un desamor o, por el contrario, fragmentos que hay que recomponer como sortilegio para rescatar un pasado de amores y pasiones.

Resulta singular el uso que hace de la cámara Rebeca, la protagonista de Tacones lejanos, quien, tras asesinar a su marido, se dedica a fotografiar los objetos de la casa que pertenecían al esposo: su mesa del escritorio, su bolsa de deporte, la cama, su bata, el armario con sus trajes, el sillón de ver la televisión, un juego de sábanas... Dice que con ello trataba de mitigar el dolor tremendo por la pérdida del marido y luchar contra la angustia que la atenazaba, como si con las fotos pudiera atrapar los recuerdos de la vida cotidiana o volver atrás en el tiempo, haciendo que el marido sobreviva virtualmente en sus objetos. Pero es consciente de esta imposibilidad y concluye: "Fue entonces cuando me di cuenta de que estaba sola y de que matando a Manuel no había matado el amor que sentía por él". Poco antes, cuando ha recogido las fotos en la tienda, una confusión le ha permitido conocer una de las identidades de Femme Fatal/juez Domínguez. Más directamente, fotografiar a una persona equivale a seducir, acariciar visualmente o apropiarse simbólicamente de ella, como cuando Harry toma imágenes de Lena con distintos maquillajes y pelucas en la prueba para la película de Los abrazos rotos.

En el caso de Ramón (Kika) se unen la condición de fotógrafo profesional, voyeur que disfruta espiando y filmando con su cámara a través de las ventanas y usuario de una Polaroid con la que se hace fotos mientras practica el sexo con su novia. Por tanto, en este hombre la fotografía se convierte en un medio de acceso a la realidad y singularmente de estímulo erótico, pues es la realidad filtrada por la cámara y convertida en imagen la que le resulta excitante. Esa aproximación cobra un sesgo narcisista cuando emplea la Polaroid para fotografiarse desnudo a sí mismo o hacer que su novia consiga imágenes de su placer sexual.

Fotograma de 'Volver'.

Religión

La iconografía religiosa puede ser intercambiable o coexistir con la profana –ídolos del cine o de la música- en un mismo espacio sacralizado por esas presencias, de manera que, en realidad, las fotografías tamaño cartel de las actrices de Hollywood y los cuadros de vírgenes cumplen la misma función religiosa, pero no necesariamente cristiana, de proteger a los personajes o constituirse en objeto de culto; a veces esa iconografía se seculariza completamente y se limita a la mera función estética (...)

En el altar casero (Cruz de mayo) que tiene en su casa Tina (La ley del deseo) coexisten una pequeña escultura de Marilyn con la célebre pose de la falda levantada por el aire de la alcantarilla, una barbie y numerosas estampas y figuras de toda clase de vírgenes envueltas entre flores y cirios. Aquí tiene lugar una perfecta apropiación para un ámbito profano de cierta estética y práctica de tradición católica, pues la educación atea de Ada no es incompatible con el rezo del rosario ni con la petición a la Virgen de que Pablo no les abandone, lo que se cumple de inmediato como si se hubiera realizado un pequeño milagro. Los planos finales, con Pablo sujetando el cuerpo muerto de Antonio, como una pietà, delante del altar casero en llamas, revelan por parte del cineasta una convergencia con la plástica de la tradición cristiana, además de profundizar en la condición sacrificial –o sea, semejante a la de Jesucristo- de la autoinmolación de Antonio.

Mayor humor presenta el caso del azafato Fajas (Los amantes pasajeros) que lleva en el avión un altarcillo portátil con deidades y santos de diversas religiones a quienes pide por una buena vida sexual y amorosa para él y para sus compañeros; pero, curiosamente, la crisis por la emergencia del tren de aterrizaje tiene como resultado una mejora en las relaciones de los demás tripulantes y viajeros, mientras que Fajas se queda como estaba, lo que le lleva a la apostasía. Kika tiene en su habitación varias imágenes de santos y unos pasos de Semana Santa en miniatura.

Sexo

La idea del sexo divertido y gratificante para la persona está presente también en el orgasmo que experimenta Marisa en sueños (Mujeres al borde...) y que tiene una consecuencia agradable, pues se juzga negativa la falta de experiencia sexual, vista como un lastre ("Se te ha quitado de la cara la típica dureza esa de las vírgenes, porque las vírgenes son muy antipáticas..."). Quizá ese orgasmo en sueños represente la liberación subconsciente de un sexo reprimido, dada la figura autoritaria de Marisa, que luego se repite en La concejala antropófaga. La virginidad, entonces, aparece más como tara que como valor, lo que subvierte de raíz el discurso de la moral tradicional del catolicismo, tan extendida en la sociedad española.

Lo mismo sucede con el personaje de Bruna en Los amantes pasajeros, una vidente que huele la muerte hasta que se suelta el pelo, pierde la virginidad y abandona el rictus amargo de profeta de desdichas. Para ella la virginidad es consecuencia nefasta de su condición de vidente: "Cuando los hombres se enteran de que tengo poderes se cortan. Y mira que me pongo a tiro". Ya en Pepi, Luci, Bom... se hacían bromas con la virginidad: en una de las primeras secuencias, Pepi es violada por un policía y ella no se queja tanto de la vejación y violencia de agresión sexual como del hecho de que, como pensaba, no pueda vender el virgo por 60.000 pesetas; de hecho propone a su agresor tener sexo anal. Esa valoración económica de la virginidad constituye un modo de desmitificación de su valor moral. La educación católica conlleva una represión sexual y de las relaciones sentimentales que deja marcadas a las personas (La mala educación) y puede tener el efecto inmediato, como en Ángel (Matador) de la eyaculación precoz o la impotencia derivada del intento de sublimación de la homosexualidad.

El placer escópico (voyeurismo, fotografía) y refinadas formas de narcisismo están presentes en la práctica sexual de Ramón (Kika), un personaje que convierte la cámara y las imágenes obtenidas en mecanismo de realización del deseo, al igual que Juan y Berenguer en La mala educación se excitan filmándose. Ese mismo placer subyace al concurso "Erecciones Generales" de Pepi, Luci, Bom...donde se bromea (?) con el tamaño del pene en exhibición pública y festiva.

La utilización de las imágenes audiovisuales como estímulo sexual es una peculiaridad en el cine de Almodóvar y se repite en varias ocasiones: el director Máximo Espejo (Átame!) se excita con una filmación de Marina mostrada en el televisor; el torero de Matador encuentra muy eróticas imágenes de películas gore; los niños de La mala educación se dan placer mientras ven en pantalla a Sara Montiel (cine en el cine); y La concejala antropófaga desde muy niña miraba con delectación culos, "paquetes" y pies.

Pero la ausencia de visión, como la ceguera que padece Harry Caine en Los abrazos rotos, no impide el estímulo: en la escena inicial, con la seducción de una desconocida por parte de Harry, se muestra el disfrute de una relación sexual donde las descripciones verbales resultan tanto o más eróticas que la visión del cuerpo. Como tampoco, el deseo sexual queda anulado por la discapacidad, como vemos en el personaje de Máximo Espejo (Átame!), fascinado por la actriz porno Marina, que dice estar más excitado que nunca desde que está en la silla de ruedas.

Este artículo fue publicado originalmente en la web de WMagazín, la revista literaria online dirigida por el periodista Winston Manrique Sabogal, un espacio para conversar con sosiego sobre literatura, donde él es cronista de encuentros, reportajes y entrevistas a ambos lados del Atlántico, y los lectores son los coautores, con sus lecturas y comentarios.