Alberto Conejero o por qué no debes perderte el Festival de Otoño de Madrid

La próxima celebración del Festival de Otoño de Madrid del 11 al 28 de noviembre favorece el encuentro con su director artístico. El dramaturgo, director de escena y poeta Alberto Conejero.

¿Qué le ilusiona de esta nueva edición del Festival de Otoño?

Me ilusiona recuperar lo que es sustancial en el teatro. El arte de la reunión. Volver a los teatros con el aforo completo por lo que significa. El hecho de que estamos avanzando frente la pandemia. Recuperar el teatro en presente y en presencia.

¿Cómo va a ilusionar al público?

Creo que el Festival de Otoño es una cita teatral siempre esperada por los madrileños y por los que no lo son. Esto es mérito de los hombres y mujeres que han trabajado en el festival y que han conseguido que hayamos llegado a esta edición, la 39.

Me alegra poder volver a traer a Madrid grandes nombres de la escena internacional. Madrid siempre ha sido una ventana de la creación internacional.

Pero también se programan compañías que están comenzando. Me gustaría que al cabo del tiempo los espectadores dijesen que los vieron por primera vez en este festival.

Trae a artistas como Angélica Liddell o Romeo Castellucci, que nada más anunciarlos agotan entradas por lo que muchos espectadores se quedan sin verlos. ¿No habría opción a programarlos más días dentro del festival?

Lo que diferencia la programación de un festival de la de un teatro es que en poco tiempo ocurren muchas cosas. Se produce una situación de excepcionalidad. Por la configuración propia de un festival las obras están tres o cuatro días. Creo que programar estos espectáculos más días le correspondería a un teatro dentro de su programación habitual y no a un festival.

En un festival lo que se trata es que se vean distintas poéticas y heterogeneidad de lenguajes, lo que reduce mucho los días que se puede programar un espectáculo.

Ha hablado de los festivales como algo que sucede en un tiempo concreto y concentrado. Sin embargo, este festival ha tenido diferentes duraciones a lo largo de su historia. ¿Qué ha supuesto recuperar la duración inicial del mismo y que vuelva a ser en otoño, como indica su nombre?

Desde que llegué a la dirección artística, he tratado de devolver a este festival sus señas de identidad. La primera que fuera en otoño. También que tuviese una temporalidad y una periodicidad concretas y repetida todos los años.

Este festival llegó a ser el Festival de Otoño en Primavera. Sin embargo, creo que es bueno que el público sepa que cuando sea noviembre va a tener su festival durante dos o tres semanas.

Sobre todo en una ciudad como Madrid, que cada semana tiene al menos un estreno o el comienzo de la programación de un teatro. Quizás en otras ciudades en las que la oferta teatral no es tan grande es posible hacer festivales de mayor duración. Casos como Temporada Alta en Gerona o el Festival de Mérida.

Es cierto que el Grec en Barcelona dura más, pero es en verano. Además, si el Festival de Otoño durase más tiempo se mezclaría con el Surge, que le precede, o con la Suma Flamenca. Por eso creo que es mejor que dure dos o tres semanas para que dialogue adecuadamente con el resto de la programación teatral madrileña.

Ahora mismo hay en Madrid muchos espacios, como las Naves del Español, el Conde Duque o los Teatros del Canal, que tienen durante todo el año una programación muy similar a la que presenta el Festival de Otoño con espectáculos que están dos o tres días. ¿Qué ofrece el festival frente a estos espacios?

Creo que el festival se diferencia de esos centros por tener una línea de programación más específica. Por ejemplo, frente a la programación actual de las Naves del Español, el festival se centra más en las artes vivas, en el teatro físico y en los espectáculos híbridos.

Pero en una ciudad como Madrid es imposible que no haya colaboración o entendimiento entre el festival y distintos teatros. En mi opinión, somos afortunados por poder colaborar y sumar fuerzas para traer espectáculos que por sí solos no podríamos traer.

Por ejemplo, la relación con Natalia Simó que dirige el Conde Duque es muy fluida y coincide con el festival en programar muchas compañías parecidas y que ambos queremos tener en nuestra programación. Por eso estamos viendo cómo aprovechar las sinergias. Este año nos hemos unido para traer Bros de Castellucci.

La programación se ha deslocalizado, es decir, se programan espectáculos fuera de la ciudad de Madrid y de los Teatros del Canal, que ha sido su epicentro durante varios años. ¿Por qué?

Primero, porque es un festival de la Comunidad de Madrid, de toda la región. Se financia con los impuestos de todos los madrileños, independientemente de dónde vivan. Estoy totalmente de acuerdo con la consejera de Cultura, Marta Rivera, de devolver al festival esa parte de su identidad.

Por otro lado, la Comunidad de Madrid es muy diversa, con núcleos de población muy importantes y grandes. Cuando se programa teniendo en cuenta esta diversidad, se dota al festival de una poética y una política del territorio.

Es cierto que hay personas que me han dicho que les cuesta mucho moverse de Madrid a Coslada o a Getafe para ver un espectáculo, a lo que les respondo que es lo mismo que hacen los ciudadanos de esos municipios todo el tiempo. Aunque no es tanto un tema de desplazamiento como de que los ciudadanos de toda la comunidad sientan que es un festival que les pertenece, vivan donde vivan.

Además, hay una magnífica dotación de espacios teatrales en toda la comunidad que se puede aprovechar para el festival. Por poner un ejemplo, el Real Coliseo Carlos III de El Escorial. O, el Corral de Comedias de Alcalá de Henares. Espacios que son una oportunidad para la poética del teatro.

Al mismo tiempo, me interesa esa movilidad. Hay algo muy característico de la poética de los festivales, que es que los espectadores se desplazan de un sitio a otro. Esto está en el Festival Mirada, el festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, en Temporada Alta y en el Grec.

Por un lado, con esta deslocalización, se cambia la programación habitual de esos teatros. Y, por otro, me parece estupendo que una persona que vive en la ciudad de Madrid se plantee ir a El Escorial para ver Terebrante de Angélica Liddell, porque este año el festival no la ha programado en la capital.

También sirve para empatizar con el esfuerzo que hacen todas esas personas que acuden desde cualquier punto de la comunidad a la ciudad de Madrid para ver un espectáculo. Unas personas que habitualmente llegan a sus casas a las once de la noche o más tarde cuando van al teatro y que al día siguiente tienen que levantarse a las siete de la mañana o más pronto para trabajar.

En ese conocimiento que está adquiriendo de espacios escénicos de la Comunidad de Madrid, ¿ha encontrado una distribución equitativa o ha detectado que hay lugares en los que no puede programar los espectáculos que quería por falta de infraestructuras?

Por fortuna, las grandes poblaciones madrileñas tienen grandes infraestructuras. Incluso los barrios tienen centros culturales que no desmerecen en dotación a muchos teatros y en los que me gustaría programar más en próximas ediciones.

Estoy pensando, por ejemplo, en el Centro Cultural Paco Rabal, donde programamos este año, o en el Pilar Miró, ambos en Vallecas. Centros que son muy importantes para las compañías de forma habitual para ensayar o estrenar sus creaciones. Y fuera de los barrios, están por ejemplo las residencias artísticas que se hacen en el Teatro Municipal de Coslada. Creo que es justo que el festival se lo reconozca programando en ellos.

Aunque el reto que me pongo para próximas ediciones es buscar espacios no convencionales para las artes escénicas.

¿El motivo?

Creo que está en la naturaleza del festival. Aunque, al ser noviembre no se va a poder hacer mucho teatro de calle. Pero hay muchos espectáculos que por su poética se crean para espacios no convencionales. Incluso ya nos han hecho una propuesta de este tipo de espectáculo para el año que viene. En mi opinión, el Festival de Otoño puede singularizarse aun más siendo un festival que ampare este tipo de espectáculos.

¿Cuál es el compromiso del festival con el sector teatral madrileño, español e internacional?

El año pasado fue muy importante el apoyo del festival a la creación local y nacional. Por ejemplo, con Confin. Una manera que encontramos para estar al lado de los creadores madrileños en un momento tan crítico como la pandemia de covid.

De hecho, las circunstancias especiales del año pasado y el compromiso con la producción local hicieron que el noventa por ciento de espectáculos programados fueran nacionales.

Este año, esa proporción es distinta. Ha aumentado la programación internacional. Tener espectáculos de otras partes del mundo es importante porque nutre al sector, permite el diálogo teatral, evita la endogamia y oxigena la mirada.

Aunque también se han querido promover creaciones hechas en Madrid y a creadores que viven y trabajan en esta comunidad. Como decía Machado, Madrid es rompeolas de todas las Españas. Hay mucha gente que proviene de otros lugares del país, pero que viven y crean aquí.

Con ese espíritu machadiano, pienso en Jesús Rubio Gamo, que trabaja en Madrid, que vuelve a estar este año programado en el festival. O la presencia de compañías catalanas como La Calórica. Una compañía espléndida que viene por primera vez a la comunidad. Nunca supe porque no se había programado antes aquí.

Este año también estaba interesado en crear una ventana para que se viera el trabajo de compañías andaluzas que hacen creaciones contemporáneas. Por eso se ha realizado una colaboración con la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales que nos permite tener en la programación a Alberto Cortés y a la Chachi y que los vean programadores de todo el país.

Trato de buscar un equilibrio. Hay que programar los grandes nombres de la creación nacional e internacional, ya consolidados, y dar visibilidad a la creación emergente.

Por eso se programan algunas compañías que vienen casi con su primer espectáculo. Un festival tiene que asumir riesgos. Me gustaría que en el futuro se pueda decir que algo se vio por primera vez en el Festival de Otoño.

Son apuestas que puede que luego no tengan continuidad. Pero un festival debe tener algo de experimentación, de voladura, de riesgo. Hay que dar cabida a creadores y creaciones arriesgadas. Si no, siempre acabamos teniendo solo grandes nombres. Y eso teniendo en cuenta que me gustaría superar la ocupación del 90% de las butacas ofrecidas que ya superamos el año pasado y en pandemia.

¿Con qué o quién cree que está asumiendo ese riesgo este año?

Por ejemplo, con Juana Dolores. Es una creadora catalana a la que hemos producido junto con Temporada Alta su primer espectáculo, #Juana Dolores#* demasiado diva para un movimiento asambleario*. Es alguien que busca en otros para hallar su propia voz, por ejemplo, en su poética resuena Angélica Liddel.

También es un buen ejemplo Paraguay de la Compañía Absoluta, compañía nacida en la órbita de Timbre 4. Un primer trabajo que llega desde Buenos Aires con mucha potencia.

También se dijo en la presentación del festival que hay una apuesta por espectáculos para todos los públicos. ¿Qué tiene que decir sobre eso?

Este año se programan dos obras para espectadores a partir de diez años, pero no son necesariamente obras infantiles o juveniles, sino obras que puede ver público a partir de esa edad.

Del Líbano llega Collectif Kahraba con Geologie d’une Fable (Geología de una fábula), una obra hecha con arcilla. Y de Francia, el Collectif AÏE AÏE AÏE con Ma biche et mon lapin (Mi cierva y mi conejo), una obra de teatro de objetos. Son dos espectáculos que apenas tienen texto, lo que permite salvar la barrera idiomática y ampliar mucho el público que puede verlos.

¿Cómo le ha cambiado como dramaturgo, director de escena y poeta ser el director artístico del festival?

Mi energía está ahora mismo depositada en el Festival de Otoño. Ser director artístico de este festival es una enorme responsabilidad. No me olvido nunca de que es un festival que se financia con dinero público.

En un festival como este siempre son vísperas [de inauguración]. Ya estoy trabajando en la programación de 2022 y todavía no hemos inaugurado este. Para poder traer grandes compañías internacionales hay que darles las fechas de programación del festival con mucha antelación. Por suerte, cuento con un equipo poderoso para llevarlo a cabo.

Y es que el Festival de Otoño es como un trasatlántico. Mueves el timón y sigues estando casi en el mismo sitio. Hay que hacer un gran esfuerzo para dirigirlo hacia donde quieres, lo que me ha hecho darme cuenta de que las energías son limitadas. Gracias a eso sí estoy aprendiendo algo. He aprendido a programarme mejor. Por ejemplo, a programar el estreno de mis propias producciones en la temporada baja del festival, que es entre febrero y marzo.

La verdad es que me considero afortunado por tener un trabajo como este en un momento tan difícil para la profesión. Un trabajo que me permite tener contacto con creadores, creadoras, poéticas e instituciones que por mí mismo no hubiera explorado tanto.

Pero todavía no tengo distancia para saber cómo me está afectando como creador. Necesito perspectiva. Eso sí, estoy aprendiendo mucho. Cada día es para mí como un máster. Y trato de seguir el consejo que me dio un gran maestro de no dejar de escribir por este trabajo.

En cualquier caso, todo se aprende por eso, y este año llego con más fuerzas. No se puede olvidar que el año pasado fue muy exigente por la pandemia. Lo de 2020 fue una heroicidad por parte del equipo y de los espectadores.

Se hizo el estreno mundial de Molly Bloom de la compañía Needcompany. Se trajo a la compañía Columna Durruti desde Argentina. Y se consiguió que en números absolutos hubiese más espectadores presenciales que en el 2019, sin contar todos aquellos que vieron las obras en streaming.

¿Por qué no han mantenido la programación online de algunos espectáculos de este año?

Por una cuestión de recursos. He preferido dedicar los recursos que teníamos a un formato presencial. El año que viene, con los recursos adecuados, me gustaría volver a una fórmula híbrida, pero dando siempre prioridad a lo presencial.

Eso sí, con propuestas nativas para espacios virtuales, y que no fueran adaptaciones de emergencia, como fue el año pasado por la pandemia. En cualquier caso, como dije al principio, para mí es fundamental la presencia del espectador en el teatro.